«Ich bin der König der Welt», schrie er bei der Verleihung von elf Oscars für seinen Leinwand-Koloss «Titanic» ins Mikrofon. Die Hollywoodianer im Auditorium waren nicht amüsiert. Der Kerl da vorne ist verrückt, seine Grossspurigkeit überschreitet jede Grenze. Dabei wimmelt es seit je in der Traumfabrik von Überkandidelten, doch James Cameron, 55, schiesst den Vogel ab und übertrifft Legenden der Masslosigkeit wie D. W. Griffith («The Birth of a Nation», 1915), Cecil B. DeMille («Cleopatra», 1934), David O. Selznick («Gone with the Wind», 1939), Orson Welles («Citizen Kane», 1941) und andere um Längen. Die Vorstände von Fox und Paramount, mitverantwortlich für die «Titanic», hatten die Angst vor einem drohenden finanziellen Untergang noch in bester Erinnerung. Camerons manischer Starrsinn war auf dem besten Weg, ein ähnliches Riesendesaster anzurichten wie einst Michael Cimino mit seinem Historien-Trumm «Heaven’s Gate» (1980), das United Artists mit in den Abgrund riss.
Die Obsession des Maniacs
Doch bei James Cameron kam alles anders. Aus dem befürchteten Schlachtfest wurde ein grosses Fressen, «Titanic» (1997) wurde ein Triumph, der Film eine Goldgrube. Die 150 Millionen US-Dollar Produktionskosten, damals auch nicht gerade üblich, zahlten sich hundertfach aus. Cameron entpuppte sich als König Midas der Fantasie-Grossmacht. Bei der Oscar-Verleihung 1998 hatte er nicht danebengegriffen, sondern mit seinem jüngsten Blendwerk, «Avatar», seinen Anspruch übertroffen: Mit prometheischem Kraftakt sprengte er sich aus der Zweidimensionalität hinaus ins Dreidimensionale. Ein Paradigmenwechsel, vergleichbar mit der (Wieder-)Entdeckung der Perspektive in der Renaissance. Die 300 Millionen Produktionskosten haben sich amortisiert: Schon nach zwanzig Tagen Laufzeit war die Milliarden-Grenze überschritten.
Wer ist der Kerl, der den Kinohorizont immer weiter aufreisst? Er war der Erste, der einen Weg suchte, die Leinwand in eine plastische Illusion zu verwandeln. 1993 wurde er Mitbegründer einer Firma für visuelle Effekte, holte sich den Unterwasserkamera-Spezialisten Vincent Pace, reiste mit ihm nach Tokio, um mit Sony neue, wendige und digitale Kameras mit hoher Auflösung zu entwickeln. Ersten Erfolgen traute er noch nicht und überliess Kollegen wie Robert Rodriguez praktische Anwendungen. Dessen «Spy Kids 3-D» (2003) wurde zum Startschuss einer neuen 3-D-Welle, die in diesem Jahrzehnt mit voller Wucht die Kinos überschwemmen wird. «Spy Kids» wurde ein Erfolg und spielte 200 Millionen Dollar ein. Die Branche blieb misstrauisch. Der Einzige, der felsenfest überzeugt war, nur hier liege die Zukunft des Kinos, war James Cameron. Die Obsession des Maniacs war so extrem, dass er 2005 zum Jahrestag der Kinobetreiber nach Las Vegas pilgerte, dort penetrant missionierte und den Herrschaften ins Gewissen redete, den Trend nicht zu verpennen und mit der technischen Umrüstung der Kinos zu beginnen.
Der gebürtige Kanadier James Cameron, Sohn eines Elektroingenieurs und einer Malerin, wurde als Fünfzehnjähriger von der magischen Kraft des Kinos gepackt, als er Stanley Kubricks Science-Fiction-Klassiker «2001: A Space Odyssey» sah. Von da an wurden die Motion-Pictures zur fixen Idee, zur Sucht, und weil das Geld für eine Filmschule nicht reichte, studierte er Physik und englische Literatur. George Lucas’ «Star Wars» animierte ihn, einen Science-Fiction-Kurzfilm zu drehen. Über die lokale Zahnarztinnung seines Wohnorts Orange County erbettelte er 20 000 Dollar und realisierte damit «Xenogenesis». Alle Modelle und Special Effects bastelte er selbst. In die Kinos kam der Streifen zwar nie, aber es heisst, damit habe er sich beim legendären Roger Corman erfolgreich beworben. Schon so mancher Star wie Martin Scorsese oder Francis Ford Coppola hatte seine Karriere beim B-Film-Virtuosen begonnen.
Desaster beim Debüt
Als Ausstatter und Effektemacher kam er bei Corman unter, fiel aber bei den Kollegen aufgrund seines krankhaften Ehrgeizes unangenehm auf. Ein italienischer Produzent rettete ihn vor dem Rauswurf. Bei «Piranha 2: The Spawning» (1981) durfte er erstmals Regie führen – und erlebte ein Desaster. Permanent pfuschte ihm der Produzent ins Handwerk, der Erstling wurde Murks. 1982 wieder zurück in den USA, schrieb er ein Drehbuch, das angeblich auf einem Alptraum von ihm beruhte: «Terminator», die Story eines Roboters, der in die Vergangenheit zurückgeschickt wird, um eine Frau zu liquidieren, die dabei ist, einen Sohn zu bekommen, der später zum Anführer der Menschen werden könnte und dann der Herrschaft der Maschinen Ärger macht. In Wahrheit dürfte Cameron vor seinem Alptraum ein bisschen viel Philip K. Dick («Blade Runner» und Co.) gelesen haben.
Das Buch gefiel einer Produzentin, weniger potenziellen Geldgebern. Bis 1984 zogen sich die Finanzierungsquerelen hin, dann endlich konnte er an die Realisierung. In der Zwischenzeit schrieb er Bücher für «Alien»- und «Rambo»-Sequels. Bei seiner Regie beim «Terminator» machte sich bereits sein gieriger Griff nach einer Bilderqualität von physischer Kraft bemerkbar. Er wollte die dynamische, voyeuristische, teilnehmende Magie potenzieren. «Terminator» wurde ein Erfolg, und ein «Alien»-Sequel («Die Rückkehr») folgte 1986. Drei Jahre später kam jenes Werk, das bis heute unterschätzt wird, aber der erste Meilenstein war, der die Tricktechnik revolutionierte: «The Abyss». Dass er die Story mit siebzehn Jahren im Biologieunterricht geschrieben haben will, gehört wohl zu Camerons Versuchen, nicht nur als Daniel Düsentrieb («Dem Ingeniör ist nichts zu schwör») Anerkennung zu finden, sondern auch als Romantiker.
«The Abyss» ist die Vorstufe zu «Avatar», nur kopfunter. Spielt der hoch oben auf einer fremden Galaxie, so «Abyss» tief unten auf dem Meeresgrund. Ein Atom-U-Boot sinkt nach einer Kollision mit einem unbekannten Objekt. Die Besatzung einer mobilen Tauchplattform soll nach Überlebenden suchen und gerät dabei in wachsende Schwierigkeiten. In über 5000 Meter Tiefe trifft der Held auf Aliens in einem gewaltigen Fantasia-Gebilde. Die Begegnung mit ihnen entfaltet sich zur aberwitzigen Mixtur aus psychedelischem Trip, Steven Spielbergs «Close Encounter of the Third Kind» und Kubricks «2001». Wichtiger als die naive Story sind die atemberaubenden visuellen Effekte, die neue Technik des Morphings und die eigens für den Film entwickelte Unterwasser-Blue-Screen.
Irrsinn ohne Umkehr
Das Interesse an «The Abyss» blieb gering wegen einer falschen Werbestrategie. Nur knapp die Herstellungskosten von etwa fünfzig Millionen spielte er ein. Camerons Renommee schadete das nicht. Sein Ruf als Ingenieur des Showbiz und Megalomane des Kinos war gefestigt. Mit jedem weiteren Film («Terminator 2», «True Lies» und «Terminator 2 3-D») experimentierte der Elektronik-Laokoon, um einem alten Machbarkeitstraum immer näher zu kommen: die Wirklichkeit täuschend ähnlich zu simulieren. Kino ist nun mal Realitätsvortäuschung. Das Auge sieht bewegte Bilder als Bewegungen. Es geht um den stroboskopischen Effekt und um die Nachbildwirkung, die auf der Trägheit des Auges beruht – so entsteht Wirklichkeit durch Täuschung. Wenn man mit der optischen Täuschung auch noch eine physisch räumliche erreicht, ist der Traum fast Realität.
Cameron fügt sich in die Reihe der Pioniere, ohne die die Traumfabrik gar nicht denkbar wäre. Zu seinen Vorläufern gehört auch der Suspense-Virtuose Alfred Hitchcock. Mit jedem neuen Film suchte er einen Weg, das Publikum emotional noch raffinierter zu manipulieren und neue Techniken wie 3-D («Dial M for Murder», 1954) effektvoll zu integrieren. Stanley Kubrick («Barry Lyndon») gehörte ebenso zu den Technikfreaks wie George Lucas («Star Wars»), Peter Jackson («The Lord of the Rings») oder Steven Spielberg, dessen «Tim und Struppi»-Film in 3-D auf den Markt kommen wird.
Doch der alle überragende Himmelsstürmer bleibt James Cameron. Die Entwicklung zur Perfektionierung des Dreidimensionalen hat er angestossen und die Lawine ins Rollen gebracht. Schon Mitte der neunziger Jahre wollte sich der Stürmer und Dränger mit dem «Avatar»-Stoff in die Simulation des Plastischen stürzen. Weil die Technik noch nicht so weit war, verbiss er sich in die «Titanic» und suchte berserkerhaft (noch) im Zweidimensionalen den perfekten Ersatz. Fast wäre der hybride Irrsinn mit den zahlreichen Trickverfahren, die im Einzelnen aufzuzählen nur verwirren dürfte, zusammengekracht, weil die Kosten immer höher stiegen, doch Cameron wollte und konnte nicht mehr zurück. Später gestand er, es habe sehr wohl Momente gegeben, wo auch er nicht mehr an einen Erfolg glaubte. Das grösste Handikap sei das Ende der «Titanic» gewesen, das nun mal alle Welt kennt. Wie lässt es sich so in die Story betten, dass der Zuschauer der Magie der Leinwand verfallen bleibt?
Von «Abyss» über «Titanic» bis «Avatar» zeigt sich Cameron nicht nur als Meister der Ingenieurkunst, sondern auch als ausgefuchster naiver Erzähler. Er weiss, dass angesichts des optischen Reichtums die Plots schlicht sein müssen, um ihre emotionale Kraft voll entfalten zu können. Wie ein Blutkreislauf muss das Emotionale jede Einstellung durchfliessen und den Film zum lebenden Körper machen. Für «Titanic» griff Cameron zur Ur-Lovestory vor dem Hintergrund des sozialen Gefälles zwischen oben und unten. Ist der Konflikt zwischen den Montagues und Capulets aus Shakespeares «Romeo und Julia» horizontal angelegt, so kippte Cameron die Liebesgeschichte in die Vertikale, mit dem Schiff als räumlich-emotionalem Lebens-Bauwerk. Sieht einfach aus, ist in der Umsetzung aber hochraffiniert.
Trennung von Körper und Geist
Nach seinem «Titanic»-Goldrausch tauchte Cameron für zwölf Jahre ab, drehte Unterwasserdokumentationen und verbohrte sich in seinen 3-D-Traum. Der Film «Avatar» sollte ein erster überzeugender dreidimensionaler Rausch werden. Das Ausgefuchste daran: Der Held, ein Marinesoldat, ist querschnittsgelähmt und kann mittels seines Avatar, einem virtuellen Wesen, das äusserlich einem Na’vi ähnelt, wieder laufen. Mit dem virtuellen Ich dringt er in den Lebensbereich der Na’vi, die auf dem Planeten Pandora ein naturverbundenes Dasein führen. Er verliebt sich in eine Na’vi-Schönheit, und der Konflikt zwischen den Eroberern, den Na’vi und seiner Liebe ist programmiert.
Der gelähmte Held ist die ideale Identifikationsofferte, und kaum ein Zuschauer kann sich ihr entziehen. Auf einmal steht er nämlich vor der uralten philosophischen Frage der Trennung von Körper und Geist. Schon im «Terminator» hat sich Cameron, der wohl der letzte und konsequenteste Autorenfilmer ist, mit dem Problem auseinandergesetzt. Der Körper-Geist-Konflikt entsteht durch die Innen- und Aussenperspektive, die niemand zugleich wahrnehmen, in Übereinstimmung bringen kann.
Mit «Avatar», dem «Second Life»-Abenteuer, hat Cameron den Versuch mit den zwei Blickwinkeln auf ein und dieselbe Sache gewagt. Das virtuelle Ich und die Dreidimensionalität sorgen für den wohligen Schauer. Noch braucht man für dieses Kinoerlebnis ein Vehikel, die Plastikbrille mit Polarisationsfilter. Cameron möchte sie überflüssig machen. Es ist durchaus möglich, dass diesem Midas und Archimedes in Personalunion auch das noch gelingen wird. Schliesslich gabs schon 1977 den ersten Holografiefilm. Der dauerte zwar nur dreissig Sekunden, für James Cameron der Ansporn, daraus mal Abendfüller zu machen – ohne Brille.
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