Derzeit kann man in der Van-Gogh-Ausstellung des Basler Kunstmuseums wieder einmal alten Bekannten begegnen: langlebigen, offenbar unsterblichen Fälschungen. Der Niederländer, einst verkannt und heute der populärste sowie teuerste Maler überhaupt, sorgt postum für Aufregung – bei den Personen und Institutionen, die sich für sein Schaffen, verdientermassen oder angemasst, zuständig fühlen. Nach jahrzehntelanger Forschung über van Gogh ist der Fall für mich klar.
Vincent van Gogh (18531890) ist seit fast 120 Jahren tot, und fast genauso lang existieren Fälschungen seiner Arbeiten. Die Besitzer solch zweifelhafter Werke und naturgemäss auch die um Ruf und Verdienst bangenden Händler, die sie (ihnen) verkauft haben, liegen seitdem hartnäckig mit unabhängigen Fachleuten im Clinch. Seit den 1990er Jahren hat der Streit neue, heftigere Qualitäten angenommen: Weil es um sehr viel Geld geht, wird oftmals mit Mitteln an der Grenze des Unfairen gekämpft.
Im Rückblick wird das gegenwärtige Geschehen in der Van-Gogh-Szene nachvoll- ziehbar. Seit van Goghs Tod hat es bezüglich Leben und Werk des Malers nicht allzu viele ausgewiesene Experten gegeben. Diejenigen, die sich selbst so nannten, blamierten oder kompromittierten sich zumeist. Zwischen 1928 und 1933 disqualifizierte sich in Berlin anlässlich der sogenannten Wacker-Affäre die gesamte erste Generation von «Van-Gogh- Experten», indem sie Fälschungen für echt erklärte. Es waren die korrekten Museumsbeamten der Nationalgalerie, Ludwig Justi und seine Mitarbeiter, welche die von Otto Wacker als echte van Goghs teuer verkauften Machwerke entlarvten. Jene sogenannten Experten – Hendricus Pieter Bremmer, Jacob Baart de la Faille, W. Scherjon und Julius Meier-Graefe – handelten nebenbei mit oftmals falschen Van-Gogh-Werken. Entweder waren sie also korrupt, oder sie waren keine Experten. Bezeichnenderweise waren sie alle keine Kunsthistoriker.
Kompetenz und Anmassung
Von Hause aus Jurist und Auktionshausmitarbeiter, hatte de la Faille 1928 den ersten Van-Gogh-Œuvre-Katalog herausgegeben, der bereits eine derart immense Anzahl von Fälschungen enthielt, dass sich der Autor 1930 genötigt sah, eigens einen Katalog mit 150 falschen van Goghs zu publizieren. Doch auch seine Neuedition des Van-Gogh-Gemälde-Verzeichnisses von 1939 listete noch zahlreiche vermeintlich echte Werke auf. Nach de la Failles Tod (1959) unternahm das Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie in Den Haag die Erarbeitung einer korrigierten und ergänzten Neuauflage. In «demokratischer» Abstimmung wurde von einem Gremium über echt oder falsch entschieden. Den dominierenden Vorsitz dieser Gruppe, zu welcher u. a. der Philologe und Kenner der Van-Gogh-Briefe Jan Hulsker sowie die Kunsthistorikerin Annet Tellegen gehörten, hatte Abraham Marie Hammacher inne, der damalige Direktor des über eine grosse Van-Gogh-Sammlung verfügenden Rijksmuseum Kröller-Müller im niederländischen Otterlo. Tellegen hatte die überwiegende und grundlegende Vorarbeit für das Manuskript geleistet, wurde aber bei den Authentizitätsfragen immer wieder überstimmt, so dass sie schliesslich ihren Namen vom Titel des 1970 erschienenen neuen «de la Faille» zurückzog. In den folgenden Jahrzehnten publizierte Hulsker dann mehrere Auflagen seines eigenen Van-Gogh-Werkverzeichnisses, in dem aber erneut Fälschungen als echt fungierten.
«Ich hätte nie gedacht, dass die Niederländer so wenig wissenschaftliches Rückgrat besitzen», äusserte 1973 der grosse Impressionismus- und Postimpressionismus-Spezialist John Rewald (19121994) in New York und demonstrierte anhand seines Exemplares, was er alles an jenem 1970er «de la Faille» auszusetzen hatte. Auch der britische Hochschulprofessor Ronald Pickvance zählte 1973 in einer umfassenden, harschen Rezension deutlich seine starken Einwände auf. Heute sind Tellegen und Pickvance hochbetagte Überlebende aus jener zweiten Generation der Van-Gogh-Forscher. Pickvance publizierte eine Anzahl von lesenswerten Aufsätzen und Katalogen zu van Goghs Leben und Werk.
Ebenfalls 1973 wurde in Amsterdam das Rijksmuseum Vincent van Gogh eröffnet, das seitdem – allein wegen der grossen Sammlung an Van-Gogh-Werken, aber auch wegen der dort ebenfalls aufbewahrten Dokumente – als Anlaufstelle für jeden gilt, der sich forschend und schreibend mit van Gogh beschäftigt. Doch ich muss leider feststellen: Bislang war keiner der zahlreichen Direktoren dieses Hauses ein wirklicher Van-Gogh-Experte, was auch für die zwei Kustoden gilt, welche zumeist die Forschungen anderer referieren und ihren administrativen Dienst verrichten. Dennoch gilt das Van-Gogh-Museum bis heute allgemein als «Van-Gogh-Kompetenzzentrum».
Zweifel an der Authentizität
Gemeinsam mit der Amsterdamer Museumscrew sprachen Ronald Pickvance und Roland Dorn (und mit ihm Walter Feilchenfeldt) für das Londoner Auktionshaus Christie’s über ein Sonnenblumenbild den Echtheitssegen, so dass es am 30. März 1987 zum damaligen absoluten Rekordpreis von umgerechnet 60 Millionen Schweizer Franken an die japanische Versicherungsgesellschaft Yasuda versteigert werden konnte. Ein Jahrzehnt später kamen immer massivere Zweifel an der Authentizität dieses Bildes auf, was hohe Pressewellen schlug: Die Offiziellen, also das Personal des beteiligten Van-Gogh-Museums – seltsamerweise spendierte Yasuda diesem Haus 35 Millionen Gulden für einen Anbau –, sowie die involvierten Gutachter beharren bis heute auf der Echtheit des Werkes. Eine nicht gerade kleine Anzahl unabhängiger Fachleute hingegen hält das Bild für eine Fälschung Emile Schuffeneckers. Dass das Bild 1901 – gleichsam ohne dokumentiertes Vorleben – plötzlich aus Schuffeneckers Besitz auf einer Pariser Ausstellung auftauchte, wurde von Pickvance erst nach der Versteigerung als entscheidende Provenienzkorrektur nachgereicht. Heute weiss man, dass der mittelmässige Pariser Maler Schuffenecker nicht nur sehr früh eine grössere Anzahl echter van Goghs besass, sondern auch eigene «van Goghs» schuf – oftmals «Zweitfassungen» von authentischen Bildern, die er und sein Bruder Amédée dann lukrativ und geschickt unter die Sammler brachten.
Neben dem zumindest äusserst zweifelhaften Bild «Der 14. Juli in Paris» werden meiner Ansicht nach momentan mindestens zwei Fälschungen auf der Basler Van-Gogh-Aus-stellung als echt präsentiert: «Jardin à Auvers» und «Le jardin de Daubigny». Das 64 · 80 cm grosse Bild des angeblichen «Gartens in Auvers» ist erst seit 1914 dokumentiert, als es – aus Schuffenecker-Besitz kommend – bei Cassirer in Berlin ausgestellt wurde. Nach meh- reren Zwischenbesitzern wurde es 1992 in Paris für 55 Millionen Francs versteigert. Kurz danach wurden in der französischen Presse erhebliche Zweifel an der Echtheit des Bildes erhoben, wodurch dessen geplante erneute Auktionierung platzte – obwohl Walter Feilchenfeldt kurz zuvor in Le Monde verlautbart hatte: «‹Jardin à Auvers› ist ein echter van Gogh, weil er aus der Sammlung von Johanna stammt.»
Dass das Bild von Schuffenecker und seinem Freund Julien Leclercq der Witwe Theo van Goghs auf eher perfide Art untergejubelt worden war, haben Hanspeter Born und Benoit Landais in ihrem gerade erschienenen Buch aufgezeigt («Die verschwundene Katze», Basel 2009). Die scheinbar sichere Provenienz eines Bildes ist nicht immer eine Echtheitsgarantie. Annet Tellegens vor Jahren in der Weltwoche publiziertes Statement ist nach wie vor gültig: «Worauf es letzten Endes ankommt, ist die Malart. Die Dokumentation kommt bei mir immer an zweiter Stelle. Man muss seine Augen gebrauchen und denken.» Stilkritik ist beim Entlarven von Fälschungen allemal wichtiger als – leicht zu fälschende oder falsch zu interpretierende – Provenienzen.
Immense Anzahl von Fälschungen
Nachdem etwas Gras über diese Affäre gewachsen schien, wird «Jardin à Auvers» wieder auf Echtheitstournee geschickt. So hing das Bild 2008 zuerst an der Van-Gogh-Ausstellung im Madrider Thyssen-Bornemisza-Museum, dann in der grossen Van-Gogh-Ausstellung der Wiener Albertina – wo es im Katalog ohne ein Wort über die aufgekommenen Zweifel als echt präsentiert wurde. Genau so geschieht es derzeit in Basel: Auch hier wird das meines Erachtens unechte Bild zwischen die echten van Goghs gereiht, und im Katalog steht wieder nichts über die bereits 2002/03 publizier- ten Argumente, welche eine Autorschaft van Goghs an diesem Bild auszuschliessen scheinen. Neben kompositionellen, koloristischen und stilistischen Gründen ist die für van Gogh völlig unvorstellbare Maltechnik das wichtigste und schlagendste Argument, das für eine Fälschung spricht: Beispielsweise malte Schuffenecker hier zuerst die grüne Rasenfläche, die er erst einmal – mindestens 8 bis 10 Tage lang – hat trocknen lassen müssen, um dann erst die rhythmischen Pinselstriche ohne Farb- vermischungen auf die getrocknete grüne Fläche auftragen zu können. Van Gogh hat seine Landschaften stets alla prima vor der Natur, also in einem Zug, (fertig)gemalt. Das aber geschah mit «Jardin à Auvers» offensichtlich nicht.
Für die zweite und wichtigere Fälschung auf der Basler Ausstellung halte ich ist das als Dauerleihgabe der Staechelin-Stiftung ohnehin im Kunstmuseum hängende Bild «Le jardin de Daubigny». Von diesem Sujet existiert eine kleine, fast quadratische, brieflich dokumentierte Ölstudie in Amsterdam, die van Goghs eigener brieflicher Aussage zufolge Mitte Juni 1890 in Auvers entstand. Eine zweite, mit 50 · 100 cm diesmal extrem breitformatige Fassung wurde, wie der Maler um den 10./12. Juli seinem Bruder schrieb, rund einen Monat später vollendet: Dieses «Bild ist der Garten Daubignys, ein Bild, das ich im Kopf mit mir herumtrage, seit ich hier bin». In seinem letzten Brief vom 24. Juli schreibt Vincent dem Bruder nochmals über dieses Werk: «Vielleicht siehst Du Dir diese Skizze von ‹Daubignys Garten› mal an – es ist eines meiner gewolltesten Bilder.» Der Maler spricht hier von einem Bild und hätte nur noch allzu knappe drei Tage für die Schaffung einer zweiten Fassung gehabt, da er sich am 27. Juli eine Kugel in die Brust schoss, woran er dann am 29. Juli starb.
Die von Vincent van Gogh in seinem zitierten letzten Brief beigelegte flüchtige Skizze ist handschriftlich mit «Le jardin de Daubigny» unterschrieben und durch eine ausführliche Beschreibung des Bildes ergänzt, die überwiegend auf die heute im Museum von Hiroshima befindliche Fassung zutrifft. Diese ist seit einem ersten Streit um die Echtheit der beiden existierenden Querformat-Fassungen in den 1930er Jahren unumstritten als Original van Goghs akzeptiert. In der Echtheit angezweifelt wird lediglich die zweite Version in Basel, die farblich, stilistisch und maltechnisch viel schwächer ist als das unstrittige andere Bild.
Was Alfred Hentzen, damals Mitarbeiter in der Berliner Nationalgalerie (nach dem Krieg dann verdienstvoller Direktor der Hamburger Kunsthalle), in welcher sich die heutige Hiroshima-Fassung damals noch befand, nach ei-nem direkten Vergleich beider Werke in einem mustergültigen Aufsatz an Argumenten gegen die Basler Fassung anführte, ist auch heute noch gültig und sogar durch weitere Minuspunkte zu ergänzen. Wie auch die anderen im Juli entstandenen Gemälde weist das Originalbild in Hiroshima auf der bei van Goghs Tod noch nicht durchgetrockneten Ölfarbe deutliche Pressspuren vom Zusammenrollen der Leinwand beim Abtransport von Auvers auf – das Basler Bild hingegen überhaupt nicht. Das lässt darauf schliessen, dass es nicht authentisch sein kann. Die Witwe des von Vincent sehr geschätzten Malers Daubigny, der Theo das Bild – womöglich als Vermächtnis van Goghs – zu schenken beabsichtigte, hat diese Gabe zweifellos nicht mehr erhalten, denn nach einem Erholungsurlaub in den Niederlanden erkrankte Theo Anfang Oktober 1890 schwer, und Ende Dezember starb Madame Daubigny. Aus deren Nachlass kann eine der beiden Bildfassungen folglich auf keinen Fall stammen.
Emile Schuffenecker war von 1894 bis mindestens 1898 Besitzer der heutigen Hiroshima-Version, die er bei Theos Witwe Jo erworben hatte und die dann 1901 von dem Sammler Gustave Fayet erstanden wurde, aus dessen Nachlass sie 1928 in die Berliner Nationalgalerie und nach weiteren Stationen – etwa 1937 bei Hermann Göring – 1974 an ihren heutigen Platz gelangte. Die vermutlich spätestens 1901 von ihm gemalte Fälschung warf er mit wahrheitsverschleiernden Tricks und Winkelzügen auf den Pariser Kunstmarkt, bis sie 1918 vom Basler Rudolf Staechelin erworben wurde. Um seine Fälschung besonders echt erscheinen zu lassen, manipulierte Schuffenecker offenbar um 1901 am kurzzeitig im Besitz seines Kompagnons Leclercq befindlichen Original. Dieses zeigt – wie auch van Goghs Briefskizze – auf einem Auktionskatalogs-Foto von 1900 vorne links noch eine Katze. Der Fälscher eliminierte nun die Katze auf dem Original, übermalte die entstandene Fehlstelle und konnte so die – ja durch van Goghs Briefskizze dokumentierte – Katze auf seiner Fälschung als Echtheitsbeweis beanspruchen. Nicht zuletzt wegen der ungewöhnlichen, beim Hiroshima-Original auch nicht vorhandenen handschriftlichen Integration des französischen Bildtitels in seine Fälschungskopie muss Schuffenecker – am ehesten durch seinen konspirativen Freund Emile Bernard – Kenntnis von van Goghs Briefskizze erlangt haben.
Der Zürcher Kunsthändler Walter Feilchenfeldt ist der eigentliche Anreger und Organisator der gegenwärtigen Basler Van-Gogh-Ausstellung. Der Katalog enthält unzählige Verweise auf seinen Namen. Ein Schweizer Verlag ist sich bewusst, in seinem Miteigentümer «Feilchenfeldt einen wegweisenden Van-Gogh-Experten zur Seite» zu haben. In jüngster Zeit wird Walter Feilchenfeldt immer wieder nicht nur von sich selbst und seinen Mitarbeitern, sondern auch in Verlautbarun-gen des Van-Gogh-Museums sowie momentan gerade vor allem in Schweizer Publikationen als «Van-Gogh-Experte» bezeichnet. Die Frage stellt sich, wie unabhängig er ist.
Von seinem Vater, Walter Feilchenfeldt senior, welcher um 1930 während der Wacker-Affäre in Berlin Mitarbeiter der Kunsthandlung Paul Cassirer war, erbte er die Geschäftsbücher jener zu Anfang des 20. Jahrhunderts für van Goghs Siegeszug um die Welt wohl entscheidenden Galerie. Feilchenfeldt junior publizierte 1988 einen Paperback-Band unter dem Titel «Vincent van Gogh & Paul Cassirer, Berlin». Hier stützte er sich für den Zeitraum von 1901 bis 1914 auf die cassirerschen Verkaufsakten und erhellte damit die Herkunft mancher Van-Gogh-Bilder. Einige wenige zusätzliche Aufsätze, ebenfalls fast ausnahmslos zu Kunsthandels- oder Provenienzaspekten, komplettieren bis heute das Schriftenverzeichnis Feilchenfeldts zum Thema van Gogh. Über die Kunst des Niederländers findet man in den Publikationen des Zürchers hingegen kaum etwas.
Kunsthändler Walter Feilchenfeldt junior hatte sich in den 1990er Jahren eine Zeitlang mit dem Kunsthistoriker Roland Dorn zu einer Arbeitsgemeinschaft zusammengetan. Angeblich plante man gemeinsam einen neuen Van-Gogh-Œuvre-Katalog. Die Verbindung erschien plausibel: Einer (Dorn) ist für die Stilkritik zuständig, der andere (Feilchenfeldt) für die Bild-Provenienzen. Dies hätte eine sinnvolle Arbeitsteilung ergeben können. Aber offenbar ist das Vorhaben gescheitert, und man trennte sich wieder.
Subjektive, abwertende Beurteilung
Ab einem gewissen Zeitpunkt, anfangs noch im Tandem mit Dorn, gab Feilchenfeldt der Presse immer wieder durchaus umstrittene Statements über von ihm für falsch oder echt gehaltene Werke van Goghs Protokoll. So kommentierte Albert Boime, New Yorker Professor für Kunstgeschichte, die subjektive, abwertende Beurteilung von Pinselstrichen auf einem in Frage gestellten «Van-Gogh-Selbstbildnis» im Metropolitan Museum durch Dorn/Feilchenfeldt: «Das würde ich nicht eine seriöse wissenschaftliche Analyse nennen.»
In diesem und im Falle des zweifellos authentischen Van-Gogh-Selbstbildnisses im Museum von Hartford spielten beide die Rolle der Zweifler an der Echtheit. In späteren Fällen aber, wenn andere sich erlaubten, vor allem berühmte (und damit naturgemäss sehr wertvolle) «Van-Gogh»-Bilder für nicht authentisch zu halten und dies auch zu verlautbaren, reagierte Feilchenfeldt ungehalten, etwa wenn er die heftige Pressediskussion über die Echtheit gewisser Van-Gogh-Bilder fast wie eine persönliche Kränkung abkanzelte: «Wir begrüssen diese Kontroverse ganz und gar nicht. Und die Presse handhabt sie nicht in der uns genehmen Art» (beide Zitate: Newsweek, 21. 7. 1997).
Man fragt sich: warum und woher diese Unduldsamkeit? Was spräche denn gegen eine öffentliche Diskussion über Authentizitätsfragen bei van Gogh? Es scheint mir an der Zeit, die kritischen Punkte ohne Rücksicht auf partikuläre Interessen zu diskutieren. Dem echten van Gogh und seinem einzigartigen Werk zuliebe.
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