Der fröhliche Menschenfeind

Die deutsche Literatur, die bis zum 20. Jahrhundert mit Kleists «Zerbrochenem Krug» eine einzige wirkliche Komödie hervorgebracht hat, bietet auch sonst wenig Anlass zur Heiterkeit. Wie die deutsche Kunst insgesamt. Schmunzeln ja, stirnrunzelndes, Augenbrauen liftendes Amüsemang, ein trockenes zivilisiertes Kichern über einen Aphorismus des grossen Lichtenberg, das schon. Aber das entfesselte Gelächter, das animalisch aus den Eingeweiden hervorbrechende, tränentreibende, kreatürliche Lachen, das einen über alle Pointe hinaus schüttelt, dieses ganz und gar unanständige, brüllende existenzielle Gelächter, das die Zähne bleckt und damit seine Herkunft aus der aggressiven Drohgebärde des Primaten beweist? In der deutschen Kunst, diesem stets nach dem Höchsten und Sinntiefsten greifenden Sublimationsunternehmen, hat das nichts zu suchen. Es «gehört sich nicht», es ist obszön, eine Art Orgasmus.

Von Wilhelm Busch wird in diesem Jahr zwischen 175. Geburtstag (15.?April) und 100.?Todestag (9.?Januar 2008) wieder fast alles behauptet und also auch bestritten – nur nicht seine Ausnahmestellung in der deutschen Lach-Wüste. Seine Komik findet zumeist in einem Bezirk statt, wo die Moral nichts zu suchen hat. Zum doppelten Jubiläum werden, wie Witwe Boltes Sauerkohl, alle Klischees wieder aufgewärmt. Alles zwischen einem harmlosen oder gar miefig-dumpfbackigen Busch, dem dämonischen Nihilisten Busch oder dem «lachenden Philosophen des Pessimismus». Der Komiker als angewandter Philosoph: Ihm selbst war das schon früh eine unerträgliche Vorstellung. Sein Erfolg war für ihn eine Art zähneknirschend in Kauf genommener Kollateralnutzen des eigenen Vergnügens an den Spielen mit seinen Figuren. Der rasche Ruhm war dem zunehmend schrulligeren und empfindlicheren Einzelgänger so lästig, dass Hans Weigel im Blick auf Buschs sogenannt «ernsthafte» Malerei (von der er zeitlebens kein Stück ausstellte) von einer «zweifachen Flucht vor der eigenen Grösse» sprach. «Dass meine Sachen lediglich und vor allen Dingen zu meinem rücksichtslosen Pläsir zurecht geschustert, das ist eben manchen Leuten nicht begreiflich zu machen» (1886 an den Maler Franz Lenbach). Er hatte sein «rücksichtsloses», also egoistisches Vergnügen an seiner bösartigen Sicht der Dinge. «Nur zu gern betrachtet man den neckischen Zwist betriebsamer Wünsche mit Dem, was nicht so will; denn da man das Spiel durchschaut, da Verdruss und Ungeschick bei Andern sind, so fühlt man sich derweil an Leib und Seele gedocken [gebogen], dass man lachen muss» (an Eduard Daelen, 1885). Und wenig zuvor an seinen Freund Kaulbach: «Übrigens bin ich nicht so, dass ich den Kopf schüttle über anderer Leute Passionen; hab genug zu schütteln über meine eigenen. Und was das Bedauern anbetrifft, so pflegt man ja den Mitmenschen wegen seiner Laster weniger zu bedauern als zu beneiden. Ich mache da keine Ausnahme von dieser allgemeinen menschlichen Niederträchtigkeit, deretwegen ich mich selber zu bedauern habe.»

Busch hielt sich nicht für besser als sein Publikum. Allerdings war ihm nichts so peinlich wie zum Beispiel dieser Vorfall: Als in der Eisenbahn ein Mann den Mitreisenden aus dem ersten Teil seiner Tobias-Knopp-Trilogie vorlas, wahrte er inmitten brüllenden Gelächters sein Inkognito und stellte sich schlafend. Die Auswirkungen seines Humors, die Lachsalven, waren ihm peinlich. Weil der «nur scheinbar heitere, unergründlich boshafte, menschenfeindliche Humorist», dieser «selbstquälerische, grundgescheite, mitleidende Sadist» (Golo Mann) bei allen gigantischen Auflagen seine Erfindungen letztlich als eine intime Verschlusssache, als ein Privatvergnügen, betrachtete? Es wäre dies nur eine von vielen Paradoxien im Leben dieses immer mit der Demontage seiner Genialität befassten Multitalents.

Anfänge im Biertisch-Dunst
Geboren und aufgewachsen in Wiedensahl, einem Kaff bei Hannover, ab dem -neunten Jahr erzogen von einem Onkel mütterlicherseits, dem Pastor Georg Kleine, ein privilegierter Einzelgänger um den Preis einer Heimatlosigkeit in der eigenen Kindheit. Dann drei Jahre auf der Polytechnischen Schule Hannover. Von da für ein Jahr auf die Kunstakademie Düsseldorf und eines auf die Königliche Akademie der Schönen Künste in Antwerpen geflüchtet, wo er sich in der Begegnung mit den niederländischen Meistern einen lebenslangen malerischen Minderwertigkeitskomplex eingehandelt hat. 1854 die Aufnahme in die Königliche Bayerische Akademie der Bildenden Künste in München und, für ihn wichtiger und folgenreicher, in den Künstlerverein «Jung-München», eine der losen Gruppierungen der Münchner Bohème. Die Anfänge seiner Zeichenkunst verschwimmen im Biertisch-Dunst solcher Geselligkeiten, er zeichnet satirische Skizzen für Kneipzeitungen etc. Aus diesem Dunstkreis rettete er sich regelmässig zurück in die norddeutsche Heimat, er betrieb volkskundliche Forschungen, sammelte niederdeutsche Märchen und Sagen oder beschäftigte sich mit Imkerei. Seine Schüchternheit hatte den Sonderling in Gesellschaft zu einem starken Trinker und exzessiven Raucher gemacht. So, im Hin und Her zwischen bayerischer Residenz und der Provinz am platten Land, begann er kleine Bildgeschichten für die «Fliegenden Blätter» seines «Jung-Münchner»-Freundes Caspar Braun zu verfassen. Der erhielt auch, nachdem ein Düsseldorfer Verleger sie abgelehnt hatte, zum Abdruck in seinen «Fliegenden Blättern» 1865 eine Geschichte in Bildern und mit Versen, für 1000 pauschale Gulden. Sie hiess «Max und Moritz» und wurde zum meistverkauften, meistübersetzten Bilderbuch der Welt.

Die Moral von der Geschicht: dass sie, entgegen einiger scheinpädagogischen Finten, keine hatte. Dass das Kind bös ist von Natur und der Mensch es bleibt. Diesen Anti-Rousseau-Blickwinkel bestätigt ihm später die Lektüre Schopenhauers («der Wille ist das Starke, Böse, Wirkungsvolle, Erste; der Intellekt ist No. 2»). Nur: entgegen verbreiteter Meinung setzten seine Geschichten und Gedichte nicht Schopenhauers Philosophie um, er entdeckte in dieser nur, was in seine Sicht passte. Dass die Lausbuben in der Mühle enden und ihre Umrisse in geschrotetem Korn vom Federvieh verzehrt werden, ist keine gerechte Strafe. Es ist die Rache einer ironisch karikierten Erwachsenenwelt, und Busch hütet sich schon in diesem Frühwerk, Partei zu ergreifen.

Zwanzig Jahre, von 1864 bis 1884, zeichnete/reimte Busch Bildgeschichten mit zunehmender Virtuosität, mit immer knapperem Strich und pointierteren Versen (darunter der kürzeste Heiratsantrag der Weltliteratur: «‹Mädchen – spricht er – sag mir ob.› / Und sie lächelt: ‹Ja, Herr Knopp!›»). Er nahm in diesen Geschichten nicht nur den Comicstrip vorweg, sondern auch den Film. In seinen Bildfolgen gibt es kühnste Perspektivenwechsel, Schnitte, Sequenzen, Brüche zwischen Totaler und Halbtotaler, Grossaufnahmen und vieles Filmische mehr – Regisseur und Kameramann in einem, sorgte er auch für den Soundtrack: «Hucks», «Platsch», «Schlupp», «Putsch», «Zapp», «Schnupp», «Klacks». Und «Ach! – Die Venus ist perdü – / Klickeradoms! – von Medici!»

1864 skizziert er den «Hl. Antonius von Padua», einen seiner Beiträge zu Bismarcks «Kulturkampf» gegen die römische Kirche (er erschien erst 1870), 1867 «Hans Huckebein, der Unglücksrabe», 1872 «Die fromme Helene»; zwischen 1875 und 1877 erscheint die «Knopp»-Trilogie. Es -folgen «Fipps, der Affe», «Plisch und Plum», «Balduin Bählamm» und, 1884, «Maler Klecksel». Dann widmet sich Busch vermeintlich Höherem: der Lyrik, zwei versponnenen, anspruchsvollen und also von den Germanisten gefeierten Erzählungen («Eduards Traum», «Der Schmetterling»). Und vermehrt seiner Malerei. Wir halten es, bei allem Respekt, mit Robert Gernhardt, einem von Buschs künstlerischen Ur-Ur-Enkeln: am stärksten ist er, wo er «voll die Sau rauslässt» und «eine vollkommen komische, das heisst eine vollkommen herzlose und flache Geschichte erzählt», die «nicht für irgendwas steht, sie schreitet einfach fort, wird von Bild zu Bild komischer und schliesst mit einer wunderschönen, eiskalt servierten Pointe».

Alle Pädagogik ist perdü
Wenn die Verharmlosung Buschs zum deutschen Kinder- und Haushumoristen zu kurz greift, greift seine Dämonisierung zum radikalen Menschenfeind und Nihilisten gelegentlich zu weit. Buschs Geschichten sind Spiele. Von seinen auf ihre Umrisse und wenige stereotype Charakterzüge reduzierten Figuren sprach er von «meinen Phantasiehanseln». Das wäre, wenn Mann vom «mitleidenden Sadisten» spricht, immerhin mit zu bedenken. Allerdings: Dass in Buschs Komik ein enger Zusammenhang besteht zwischen dem Lachen und dem Bösen, ist offensichtlich. Dabei meint «böse» mehr eine Kategorie der Amoral als der Unmoral. (In «Eduards Traum» besucht der Held ein utopisches «Reich der Behaglichkeit», in dem die Entfernung der «Konkurrenzdrüse» ein Reich der Harmonie geschaffen hat, in dem «jeder gleich wenig tut und gleich viel hat», und wo, für Busch folgerichtig, jedes Lachen erlischt und mit der Abschaffung der egoistischen Willensentfaltung jede Lust am Leben.) Bös sind bei Busch die Kinder: alle Pädagogik ist perdü, bis auf «Plisch und Plum», denen die Erziehung die Scheitel grad zieht – mit ein Zeichen dafür, dass diese letzte von Buschs Bildgeschichten ein Abgesang ist. Bös sind die Frauen (wenn sie nicht dumm sind). Bös sind die Bauern, die bei Busch eine grosse Rolle spielen: roh, gefühlskalt, hämisch wie Kaspar Schlich, der im ansonsten eher zahnlosen «Plisch und Plum» jedes Malör begrinst. Bös sind die Tiere – Huckebein, Fipps & Co. – nicht obwohl, sondern weil sie vermenschlicht sind. Bös sind sogar die Dinge, deren Tücke zumal den zu Fall bringt, der nicht mehr Herr der Lage ist («Heut bleibt der Herr mal wieder lang / Still wartet sein Amöblemang. / Da kommt er endlich angestoppelt. / Die Möbel haben sich verdoppelt» und so fort). Unter seinem Personal richtet Busch Massaker an. Ohren werden durchstochen, Schwänze abgetrennt, Hintern angesengt, die Figuren gehen in Flammen auf, verwickeln sich in Kaskaden von Treppenstürzen, vereisen, werden plattgewalzt. Und immer wieder diese durchstochenen, zermantschten, abgetrennten Nasen! Das ist mehr als Spiel, nämlich Obsession, das Organ betreffend, das der Mensch hoch trägt und in alles steckt.

Die Juden? Sie sind böse wie alle anderen auch. Das hat Busch den Ruf eines Antisemiten eingetragen. Der war er sowohl als auch nicht: ein Antisemit wie ungefähr jeder Deutsche seiner Epoche (und jeder Franzose auch). Anderseits sind in seinem Gesamtwerk Juden im Vergleich zu anderen Gruppen (Katholiken, Bauern und andere zur Kenntlichkeit entstellte Fratzen) auffällig untervertreten. Hätte er sie ganz ausgeklammert aus seinem menschlichen Bestiarium, müsste man ihn mit mehr Grund einen Rassisten heissen. Vor Auschwitz ist nicht nach Auschwitz.

Ästhetik der Schadenfreude
«Warum geniesst dieser Autor [...] eine solche Beliebtheit? [...] Die Männer sind -geizig, verlogen, gehörnt, hinterhältig, hypokritisch, diebisch, mitleidlos, egoistisch, misstrauisch, libidinös, überheblich, eitel. Die Frauen sind verlogen, wenn sie nicht dumm sind, lasterhaft, gefallsüchtig, untreu, berechnend, eitel im Übermass, herzlos.» Nur: «diese Grausamkeit gefiel all denen, die litten, aber auch jenen [...], die eitel und egoistisch, ihre Nachbarn wiedererkannten, ohne sich selber erkennen zu wollen oder zu können. Lachen ist die unmittelbarste Äusserung der Grausamkeit.» Die Sätze stammen vom französischen Surrealisten Philippe Soupault, und sie meinen nicht Wilhelm Busch, sondern Eugène Labiche, in etwa Buschs Zeitgenosse (1815–1888) auf der anderen Seite der deutsch-französischen Front: Autor von nicht weniger als 173 Theaterstücken, in denen er das Bürgertum des Second Empire gnadenloser blossstellte als jeder andere. Er war selbst ein Teil davon. Der Farcen-Virtuose ist nicht in jeder Hinsicht mit dem Taschentheaterspieler Busch zu vergleichen. So sind seine Komödien ganz auf das Bürgertum zentriert, während Busch erst mit Knopp einen Bürger zur Hauptfigur macht. Aber im Kern gilt Soupaults Erklärung für Labiches spektakulären Erfolg auch für den von Wilhelm Busch: «Mit der unbeugsamen Grausamkeit lässt sich der anhaltende Erfolg von Labiche erklären. Labiche hat verstanden, was sich das Publikum im Theater am liebsten holte: ein Massaker. Ein von einem Sessel aus beobachtetes Massaker, scheinbar ohne die Gefahr, damit in Berührung zu kommen.» Dies ist, auf eine kürzeste Formel gebracht, die Ästhetik der Schadenfreude.

Busch lebte im Alter immer zurückgezogener in seiner Wiedensahler Einsiedelei, ab 1879 im Pfarrwitwenhaus seiner Schwester Fanny, zuletzt, zusammen mit ihr, im Pfarrhaus seines Neffen in Mechtshausen am Harz. Je näher der Tod rückte, desto mehr erschien ihm die Weltsicht Schopenhauers und Darwins (und auch die seine) als Schlüssel, der «wohl zu mancher Tür zu passt, in dem verwunschenen Schloss dieser Welt, nur nicht zur Ausgangstür». Er suchte nach Auswegen. Das ist in der Lyrik zu erkennen und auch in seinen letzten Bildergeschichten (durchaus zu deren Nachteil). Nur endet die «Erhebung über das Böse», wie der Schweizer Peter Bonati in seiner Dissertation meint*, in einem «gedanklichen und künstlerischen» Dilemma: «Wahrheit ist nur im Bösen; was sich darüber erheben will [in Ethik, gesellschaftliche Konventionen, oder, verkürzt gesagt: in jede Form von «Kulturleistung»], ist unecht.»

Eine Lösung eröffnete erst ein anderes Medium, die Malerei, die Busch so stiefmütterlich behandelte und so hartnäckig verfolgte. Trotz viel Vernichtetem sind an die 800 Bilder erhalten, meist kleine Formate. Als zum ersten Mal ein Teil sichtbar wurde, notierte Paul Klee in seinem Tagebuch: «kein Kitscher, sondern ein wohlorientierter Europäer». Busch, sagt Bonati, «lässt von seinen traditionellen Gegenständen, den Menschen, vermenschlichten Tieren und belebten Dingen, ab und wählt nun den Bereich zum Thema, der im ganzen dichterischen und dichterisch-zeichnerischen Werk nur als Kulisse diente, die Landschaft».

Diese Auflösung des Dilemmas zwischen dem wahren Bösen und dem verlogenen Guten könnte man mit Bonati als einen Eskapismus sehen, als Rettung aus dem Anthropologischen ins Ästhetische. Ich meine, sie sei eine Verdichtung der Verfinsterung. Erinnert das nicht an das, was Heiner Müller ein Jahrhundert später «negative Utopie» nennen wird? «Das Verschwinden des Menschen aus der Landschaft», «der Krieg der Landschaften», wenn der Mensch abgetreten ist und die Zikaden die Herrschaft übernommen haben? Oder, um Müllers Pathos ins grosse Ganze zu denken: «das Ende der Menschheit als Preis für das Überleben des Planeten»? Da freilich fände das Böse seine Apokalypse. Und das Lachen sein Ende.

*?Peter Bonati: Die Darstellung des Bösen im Werk
Wilhelm Buschs. Basler Studien zur deutschen Sprache und Literatur Nr. 49, Francke-Verlag Bern 1973
Bei Diogenes liegt eine Kassette mit Wilhelm Buschs Gedichten und Bildergeschichten vor.
Wilhelm Busch: Gedichte und Bildgeschichten, hrsg. von Friedrich Bohne. 2 Bände, 1050 S., Diogenes, Fr. 51.50

Wilhelm Busch: Sämtliche Werke, hrsg. von Rolf
Hochhuth. 2 Bände, 2300 S., C. Bertelsmann, Fr. 58.90