So spannend kann Langeweile sein

Ian McEwan wurde in der zweiten Hälfte der siebziger Jahre mit Erzählungen bekannt, die ihn als coolen, eleganten Regisseur des Schreckens auswiesen, als Meister des Obsessiven und der Finsternis. Schon seine ersten beiden Sammelbände («Erste Liebe – letzte Riten», 1975, «Zwischen den Laken», 1978) trugen ihm den Spitznamen «Ian Macabre» ein, und in allen seinen acht Romanen seit «Der Zementgarten» (1978), zuletzt in «Liebeswahn» (1997) und «Amsterdam» (1998), ging Ian McEwan von einem «unerhörten Ereignis» im Sinn der klassischen Novellendefinition aus: in «Enduring Love» von einem Ballonunfall, der einen zufälligen Augenzeugen einem Verrückten ausliefert. In «Amsterdam» geloben sich zwei ältere Herren in gehobener Stellung, schockiert vom langsamen Dahinsiechen ihrer gemeinsamen Geliebten, sich im Fall eintretender Demenz umzubringen – die Katastrophe ereilt beide, allerdings ohne die vorausgesetzte Indikation. Ian McEwan ist ein Meister des mit trockener Eleganz, ja mit Delikatesse beschriebenen Bösen. Die Fallhöhe zwischen dem Horror und der Coolness seines Stils ist eine der Sensationen seiner Prosa.

Warten auf das Ende der Kindheit

In seinem jüngsten Roman, der schon deshalb ein Wunder ist, weil sein Erscheinen letztes Jahr von Times Literary Suplement und New York Book Review, New Yorker und Repubblica mit ausnahmslos hymnischen Rezensionen begrüsst wurde und er dennoch zum Bestseller avancierte (der zeitweise Autoren wie John Grisham oder Stephen King hinter sich liess) – im Buch mit dem merkwürdigen Titel «Atonement», zu Deutsch «Abbitte», geschieht erst einmal gar nichts, schon gar kein «unerhörtes Ereignis».

Der Sommer ist sehr gross, über dem Landsitz der Familie Tallis brütet im Jahr 1935 eine Jahrhunderthitze, alle warten, gelähmt und beunruhigt, voll uneingestandener Sehnsucht und verdrängter Angst. Die dreizehnjährige Briony, eines jener Kinder, «die eigensinnig darauf beharren, dass die Welt genau so und nicht anders zu sein hat», eine Schriftstellerin nach ihrem Selbstverständnis, hat zur Feier der Rückkehr ihres Bruders Leon ein Melodram geschrieben. Sie wartet auf ihn, der mit einem Freund angekündigt ist, einem fast gut aussehenden, sehr reichen und ungeheuer dummen Schokoladenfabrikanten namens Paul Marshall, sie wartet auf ihre Cousine Lola und deren kleine Brüder, sommersprossige Rotschöpfe, Strandgut einer Scheidung und traurige Exilanten auf Zeit auf dem Landsitz ihrer Tante Tallis in Surrey. Vor allem wartet sie auf das Ende der Kindheit, die, so stellt sie sich das vor, auf einen epiphanischen Schlag zu Ende geht. Ihre Schwester Cecilia hat mit mässigem Erfolg ihr Studium in Cambridge absolviert, ist unzufrieden mit sich und dem brütenden Nichts, sie will raus aus dem goldenen Käfig und wartet auf eine Liebe, von der sie noch nichts weiss.

Emily Tallis, die Dame des Hauses, liegt in ihrem verdunkelten Schlafzimmer und wartet auf den Überfall ihrer Migräne (er bleibt aus) und, wie jeden Abend, auf das Telefon ihres Mannes, eines höheren Beamten in London. Der befasst sich mit Präventivplänen des Verteidigungsministeriums und wartet auf den Krieg. Wie der Schokoladenfabrikant, der das Geschäft seines Lebens wittert.

Die ganze Landschaft um das Haus mit seinem künstlichen See, einer künstlichen Insel samt verfallenem Lusttempelchen aus dem 18. Jahrhundert wartet unter die Hitze geduckt: am Horizont die Surrey Hills, «davor die offene Parklandschaft, die heute brütend wie eine Savanne dalag, wild und trocken, mit vereinzelten Bäumen, die scharfe, gedrungene Schatten warfen, und überall das lange Gras, dem bereits das löwenmähnige Gelb des Hochsommers auflauerte». Am Brunnen mit dem Triton, einer Kopie der berühmten römischen Bernini-Komposition, sieht Briony von ihrem Fenster aus beunruhigend Unverständliches: ihre Schwester Cecilia, Wildblumen in der Hand, in einem kurzen Handgemenge mit Robbie Turner, dem Sohn der Putzfrau des Hauses, mit dem Cecilia aufgewachsen war und der jetzt auf den Beginn seines Medizinstudiums wartet.

Zerstörungspotenzial der Fantasie

Cecilia ist wütend auf ihn (und weiss nicht, dass Wut eine Erscheinungsweise von Liebe ist). Die beiden raufen sich um eine kostbare Vase, die «Cee» am Brunnen füllen will; ein Stück vom Rand bricht ab, in einem unbewusst provokanten Raptus reisst sich das Mädchen Bluse und Rock vom Leib und taucht in der Unterwäsche nach der abgesprungenen Scherbe, findet sie, zerrt sich die Kleider über den nassen Leib und eilt wortlos zum Haus. Zurück bleibt ein Wasserfleck auf dem Kies, der bald verdunstet ist.

In diesem Moment beschliesst Briony, einen Schlussstrich unter ihre kindlichen Märchen und Melodramen zu ziehen und eine Prosaistin zu werden, der das Leben selbst die Geschichten diktiert. Ihr Stück bleibt unaufgeführt, und McEwans meisterhafte Dramaturgie des Verschweigens, der Perspektivenwechsel, der vieldeutigen Anspielung hält das Geschehen immer noch an.

Aber die Stille tobt. Denn weil Robbie besessen ist von Cecilia, schreibt er ihr einen Brief, das heisst zwei: einen rasend in die Maschine gehackten obszönen Klartext und eine korrekte Entschuldigung. Im Umschlag, den er Briony als Go-Between überreicht, steckt der falsche, also der richtige (McEwan versagt es sich nicht, auf Vater Freud zu verweisen). Briony, neuerdings als Chronistin des Lebens zur Indiskretion geradezu verpflichtet, liest ihn, ahnt nur, was das obsessiv wiederholte Four-Letter-Word meint. Aber als sie, Stunden später, ihre Schwester mit Robbie verknotet im Halbdunkel der Bibliothek überrascht, ist sie alarmiert. Nun würde Robbie sie hassen. Während eines von Ian McEwan unvergleichlich unerträglich inszenierten Nachtessens (nach einer unsäglichen Komposition des Schokoladenbarons – zerstossenes Eis, geschmolzene Schokolade und Rum – «in the heat of the night» Braten mit Kohl zu lauwarmem süssem Barsac) hauen die heimwehkranken Zwillinge ab, die Gesellschaft bricht auf, sie zu suchen, und auf der Insel mit dem Lustpavillon findet Briony zwar nicht die Buben, aber die – anscheinend, scheinbar? – vergewaltigte, jedenfalls aufgelöste Cousine Lola. Der fliehende Mann, sagt sie der Polizei und allen, die es später vor Gericht hören wollen, sei Robbie gewesen.

Das Verbrechen einer Unschuldigen

Die Symmetrie ihres schriftstellerischen Ehrgeizes, der Wahn des von der Aussicht verführten Mädchens, «mitzuspielen in jenem Drama des Lebens, das ausserhalb der Kinderstube stattfand», ihre enttäuschten eigenen kindlichen Schwärmereien für Robbie, ein Schuss sozialen Dünkels auch – all das lässt nur ihn zu, in einer geraden Linie von der Szene am Brunnen über den Brief mit «dem Wort» (das der erwachsenen Cecilia brutal schlagartig ihre Liebe für Robbie aufbricht) zur Vergewaltigung auf der Insel, von der der Roman bis an sein Ende nicht unzweifelhaft macht, ob es eine war. Robbie wird verhaftet, verurteilt, verwahrt. Der davoneilende Mann war Marshall. Sechs Jahre später, inzwischen schwerreich, sollte er Lola heiraten. Sind wir allerdings erst einmal in McEwans unvergleichliche Kunst der bedeutsamen Auslassung, ins Lesen zwischen den Zeilen eingeübt, wird der Verdacht Gewissheit, Lola habe zum Verlust ihrer so genannten Unschuld das Ihre beigetragen.

Diese ausführliche Nacherzählung ist unerlässlich zur Illustration von Ian McEwans realistischem Pointillismus. Unter der Langeweile des Landlebens rasen die Triebe. Nach 260 Seiten, die McEwan «meinen Jane-Austen-Roman» nennt (nach der Pfarrerstochter, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts einerseits empfindsame Romane, anderseits Schreckensromane schrieb, einer grossen Stilistin, die sich mit trockenem Humor über beide Genres lustig machte) – nach der scheinbaren Idylle, deren langsamer heissen Verwüstung, dem langen Anlauf zu «Brionys Verbrechen», dem Verbrechen einer Unschuldigen (muss sie doch das Zerstörungspotenzial der Fantasie erst noch entdecken), macht McEwan, der auch ein erfahrener Drehbuchautor ist, einen filmischen Schnitt.

1940. Krieg. Der aus dem Knast entlassene Robbie Turner schlägt sich mit den versprengten Resten der britischen Invasionsarmee nach Dünkirchen durch, überlebt Stuka-Angriffe, sieht, wie ein ganzes berittenes französisches Regiment unter Tränen seine Pferde erschiesst und britische Panzereinheiten ihr Material zerstören, wie die endlich am Strand von Dünkirchen auf ihre Einschiffung hoffenden Desperados um ein Haar einen Mann der Royal Air Force lynchen, von der sie sich im Stich gelassen fühlten. Turners individuelle Katastrophe geht auf in der allgemeinen und wird dadurch nicht kleiner, und Brionys Schuld schon gar nicht.

Hinter diesem gut hundert Seiten starken Teil steckt viel Recherchearbeit, auch Erinnertes: Mit Jahrgang 1948 hatte McEwan einen Vater, der das Debakel Dünkirchen selbst erlebt hatte und, je näher der Tod rückte, desto obsessiver davon erzählte. Er taucht auf als Fahrer einer Harley-Davidson, dessen «blutüberströmte Füsse nutzlos herabbaumelten, sein Beifahrer, beide Arme verbunden, bediente für ihn die Pedale». Es gibt in «Abbitte» ein dichtes Geflecht von literarischen Anspielungen (von Richardson über Virginia Woolf bis Elisabeth Bowen) – «Krieg und Frieden» hat McEwan auch gelesen.

«Keine Absolution für Götter»

Der dritte Teil zeigt Briony als Lernschwester am St. Thomas’s Hospital, wo ein Teil jener eintrifft, die Dünkirchen überlebt haben, mit amputierten oder zu amputierenden Gliedmassen, schrapnellgespickten Leibern, weggeschossenen Gesichtern und perforierten Schädeldecken. Sie versteht ihre Arbeit auch als Busse, sich selbst aber, unter der Schwesterntracht, weiter als Schriftstellerin: Abbitte ist das noch keine. Sie erfährt von der Hochzeit jener Zeugen ihres Verbrechens, die so feige waren, ihre falschen, vom literarischen Drang nach «Symmetrie» diktierten Aussagen stillschweigend zuzulassen, Lola und Marshall. Sie sucht die Opfer ihrer Verblendung auf, Cecilia und den heil, aber verbittert aus dem Krieg zurückgekehrten Robbie Turner, der bebt vor Zorn und ihr die eidesstattliche Zurücknahme ihrer Aussage auferlegt und «einen langen Brief», in dem sie erklären soll, wie alles gekommen ist. Weshalb sie denn nun endlich die Wahrheit bekennen wolle? «Weil ich erwachsen geworden bin», sagt sie. In diesem dritten Teil des Buchs findet sich auch das Kabinettstück eines Briefs des Chefs der literarischen Zeitschrift Horizon, dem Briony ihre Schilderung jenes Vorgangs am Brunnen geschickt hat, unter Ausklammerung aller verheerenden Folgen, also ihrer Person, was dem Lektor sofort auffällt. «Ist das Kind», wundert er sich, etwa «auf verheerende Weise zwischen die beiden getreten?». Mit dieser Frage und mit Robbies Auftrag beginnt die lange Abbitte.

In einem kurzen vierten Kapitel kommt sie an ein vorläufiges Ende. Die letzte Wendung, die McEwan dem Roman gibt, ist ein Geniestreich, der die Perspektive nochmals verändert und dem Buch, das sich geradezu tückisch traditionell als britische Upper-Middleclass-Sozialmalerei kostümiert hat, sozusagen den Boden wegzieht. Briony selbst ist die fiktive Autorin, 1999 besucht sie noch einmal den Familienlandsitz, der nun ein Hotel, der Park ein Golfplatz geworden ist, Urenkel führen ihr zu Ehren das alte Melodram auf, dessen Inszenierung sie einst abbrach, und mit der Macht einer Offenbarung stellt sich die Erkenntnis ein, dass dies zwar ein hinreissender Roman über die unschuldige Zerstörungsmacht der aufbrechenden Sexualität ist, über den Preis des Glücks und der Fantasie (den in diesem Fall andere zu zahlen haben – Geschichten, in denen der Zauberlehrling selbst verschlungen wird, gibt es viele), dass aber «Abbitte» auf vertrackte, die anderen Erzählschichten nie beeinträchtigende Weise McEwans Buch über die eigene Kunst, die eigene Obsession ist. Sua res agitur. Am Ende spekuliert die alte Briony im Rückblick auf «dieses kokette, übereifrige, eingebildete kleine Mädchen», das sie einmal war, ob sie ihre Opfer nicht hätte sterben lassen können, ob sie sich aus der Verantwortung hätte stehlen und die Begegnung mit der Schwester und Robbie feige hätte meiden können. Sie hat sich für Abbitte entschieden. Und fragt sich am Ende doch: «Wie vermag eine Schriftstellerin Absolution zu erlangen, wie Abbitte zu leisten, wenn sie, die mit uneingeschränkter Macht über das Ende entscheidet, zugleich auch Gott ist? Es gibt niemanden, kein Wesen, kein höheres Geschöpf, an das sie appellieren, mit dem sie sich versöhnen, das ihr verzeihen könnte. Ausser ihr ist nichts. In ihrer Fantasie hat sie die Grenzen und Bedingungen festgelegt. Keine Absolution für Götter oder für Romanschriftsteller, auch wenn sie Atheisten sind. Das war schon immer eine unlösbare Aufgabe, aber eben darauf kam es an. Der Versuch allein zählt.»

«Sätze wucherten zu Absätzen»

Jeder Klappentext behauptet, das gerade vorliegende Buch eines Autors sei sein bestes. Im Fall von «Abbitte» trifft das zu. Seit Henry James und Theodor Fontane gibt es wohl keinen Autor, dem Frauenfiguren wie die von Ian McEwan gelungen wären. War «Amsterdam», der Roman, der McEwan den Booker-Preis eintrug, eine spannende Geschichte, ist, um mit John Updike zu sprechen, «Abbitte» «ein wunderbares und zugleich grandioses literarisches Panorama», entstanden, wie der Autor selber bekennt, nicht nach einem Plan, sondern organisch, unvorhersehbar und doch folgerichtig, vom einen zum andern: «Ich begann mit einem Mädchen, das einen Strauss Blumen in der Hand trägt und das Zimmer eines Landhauses betritt. Sätze wuchsen einfach zu Absätzen, Absätze wurden zu Kapiteln. Ich wusste, ich hatte einen Roman begonnen, aber ich wusste nicht, was für einen.»

Fast die gefährliche Unschuld seiner Briony, die in diesem Buch nicht nur seine Heldin, sondern auch seine fiktive Stellvertreterin ist. McEwan selbst. Wie sagte Flaubert: «Madame Bovary, c’est moi.»